LOS PABELLONES DE EXPOSICIÓN COMO MÁQUINAS ACÚSTICAS 

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El presente trabajo analiza cómo la arquitectura efímera de las Exposiciones Universales transformó el sonido, tradicionalmente asociado al caos y la contaminación, en un símbolo de civilización y modernidad. Se aborda esta problemática contraponiendo dos obras paradigmáticas: el Ste. Geneviève (Panteón de París) de Jacques - Germain Soufflot (París, 758) emblema del silencio cósmico de la Ilustración, y la Galería de las Máquinas de Ferdinand Dutert y Victor Contamin (París, 1889), ícono del ruido técnico y colectivo de la Revolución Industrial.

A partir de los marcos teóricos de Kenneth Frampton, Luciano Patetta, John Summerson y Rodolfo Iglesia, analizaremos las variable de escala sensorial, la espacialidad, la materialidad y la simbología de cada uno. Para luego mostrar cómo surgen estas dos nuevas ideologías, que a través del paso del tiempo, comienzan un nuevo progreso técnico que transforma la civilización.

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DE LA CONTEMPLACIÓN ARISTOCRÁTICA A LA VELOCIDAD INDUSTRIAL.

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A fines del siglo XVIII y mediados del siglo XIX, Europa (y en especial París) atravesó una transformación económica, política y cultural que enfrentó a la vieja sociedad feudal con la emergente burguesía industrial, consagrando a la máquina como símbolo del progreso. La Revolución Industrial (orientado a lo económico) y la Revolución Francesa (orientado a lo político, basada en los ideales ilustrados) operaron de manera entrelazada en consolidar la  burguesia, reemplazar el feudalismo por el capitalismo y abrir una fase imperialista centrada en la expansión de mercados y monopolios, apoyada en una industria altamente rentable y un mercado mundial crecientemente monopolizado. En París, el plan de Haussmann y la expansión del capitalismo reconfiguraron la ciudad y su cultura: como señala Rafael Iglesia, el siglo XIX fue esencialmente urbano, marcado por el maquinismo y la irrupción de la multitud como nuevo sujeto histórico. La arquitectura pasó de lo moral a la escena técnica: bulevares, estaciones, fábricas y pabellones hicieron de la velocidad, el movimiento y el ruido su lenguaje, dejando en segundo plano el clasisismo.

Los Pabellones Universales fueron uno de los eventos concurrentes más importante de esta nuevo período. En ellos, el progreso industrial se celebraba como una experiencia total donde el ruido y el movimiento se transforman en lenguaje. "La técnica es siempre un dato, el argumento de la formatividad artística. En este sentido son ejemplares las Exposiciones Universales: a través de ellas el milagro de la producción se revela en el curso de una periódica epifanía a la que la arquitectura erige un teatro de gran verborrea conmemorativa, asociándose al estupor reverente del visitante.​” (Patetta, 1975, p. 374). Es claro que la técnica y significado formaban una unidad, pero se disuelve para que se autonomice el arte, los pabellones materializan esta ruptura: espacios cambiantes y monumentales que convertían el sonido de las máquinas y el murmullo de la multitud en signo de civilización.

En términos culturales, este cambio alteró la relación del individuo con la ciudad. La multitud sustituyó al ciudadano contemplativo; la introspección dio paso a la participación colectiva.

"[…]una supresión del hecho empírico que permitía a la arquitectura simbolizar el poder de la razón a través de la racionalidad de su propio discurso. El funcionalismo ha sido basado en el principio opuesto, es decir, en la reducción de toda expresión a utilidad o a los procesos de fabricación." (Kenneth Frampton, 1980, p.9)

Así, París se volvió el epicentro de una cultura de contemplación a una de espectáculo, y de la razón ilustrada a la modernidad industrial marcada por el ruido.

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DE LA MATERIA AL SÍMBOLO 

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El Panteón de París (Sainte-Geneviève), construida por Jacques-Germain Soufflot entre 1757 y 1790, constituye una de las obras fundacionales del neoclasicismo ilustrado, donde la arquitectura se convierte en expresión tangible del cosmos. En una Europa que comenzaba a concebir el espacio como manifestación de leyes universales, Soufflot buscó “unir la pureza de las formas griegas con la ligereza estructural gótica”, generando un templo en el que la estructura sea visible.

"La armonía de una estructura, análoga según ellos a la armonía musical, se consigue mediante las proporciones, es decir, asegurando que las relaciones entre las diversas dimensiones de un edificio sean funciones aritméticas simples y que los cocientes numéricos entre las diversas partes del edificio sean los mismos o estén relacionados entre sí de modo muy directo." ((John Summerson, 1963, p. 11)

El Panteón encarna ese ideal: su geometría pura, la permeabilidad de la cúpula y la simetría axial construyen un espacio de silencio y proporción, donde la luz natural ordena el pensamiento y la materia.

En términos simbólicos, Patetta señala que la arquitectura de la Ilustración es "El arte románico, con su solidez constructiva y su lenguaje de armonía cósmica, donde la técnica y el significado todavía permanecían unidos." (Patetta, 1975, p. 147). En el Panteón, esa unidad se manifiesta a través de la piedra: un material denso y absorbente, cuya estabilidad y textura refuerzan la idea de permanencia. La piedra, como “material del silencio”, contiene el sonido, permitiendo una experiencia introspectiva donde la razón se hace audible solo en su calma. Soufflot traduce esta relación en una monumentalidad moderada: una escala que supera al cuerpo humano. La inmensidad del espacio interior no produce vértigo sino un sensación de calidez hogareña, transformando la grandeza en virtud moral. En cambio, Peter Collins, por su parte, interpreta esta obra como un punto de inflexión entre el simbolismo clásico y el racionalismo estructural. "[…]se volvió gradualmente a la filosofía tradicional de la construcción como se entendía antes de 1750, aunque diferencias radicales en apariencia se habían producido por los cambios técnicos y estructurales." (Peter Collins, 1998, p 57) y anticipa la idea moderna de que la estructura puede ser, en sí misma, un lenguaje.  Soufflot no oculta la lógica de los empujes ni el esqueleto de columnas que sostiene la cúpula: la claridad técnica se convierte en expresión moral, como si el equilibrio físico del edificio fuera metáfora del equilibrio social y espiritual de la Ilustración. Collins refuerza la idea de que, en esta obra, la arquitectura misma se convierte en un discurso ético, donde la proporción y la técnica son portadoras de significado cultural.

En comparación, el Cenotafio de Newton de Étienne-Louis Boullée (1784) lleva esta aspiración cósmica al extremo conceptual. Ambos proyectos comparten la búsqueda de representar la razón universal a través de la arquitectura. Sin embargo, mientras Soufflot la materializa en piedra y proporción, Boullée la abstrae en geometría y luz. El primero construye un templo para la contemplación humana; el segundo imagina una esfera monumental donde el silencio es absoluto, una arquitectura del pensamiento puro.

Así, el Panteón de París puede entenderse como un puente entre la armonía clásica y la utopía moderna. Es el último templo del silencio (donde la arquitectura sigue mediando entre el hombre y el cosmos) antes de que el siglo XIX transforme ese silencio en el ruido de los pabellones universales como nuevo símbolo de civilización.

 

La Galería de las Máquinas se presenta así como la antítesis del Cenotafio. Mientras Boullée crea una obra del silencio cósmico y permanente, Dutert construye una estructura cambiante donde el ruido se convierte en música del progreso. La forma pura y geométrica del siglo XVIII, símbolo de razón moral, da paso a una arquitectura de la energía, donde el sonido se integra al discurso del poder industrial.

El valor de la técnica establece  el discurso político asociado a los materiales constructivos. En el Cenotafio, la técnica (hormigón/piedra) está subordinada al concepto. Los materiales son elegidos ya que funcionan como "materiales del silencio": la piedra densa absorbe el sonido, contribuyendo al recogimiento. El material expresa permanencia y verdad, y el poder es filosófico. Mientras que en la Galería de Máquinas es el ascenso de la Ingeniería como disciplina dominante. El hierro y el vidrio son elegidos no por un ideal estético, sino por su potencia estructural y material. Una consecuencia directa de esta técnica es acústica: al ser materiales inherentemente resonantes, el hierro y el vidrio multiplican el sonido.

El ruido de la multitud y la maquinaria deja de ser un caos a suprimir, para convertirse en símbolo de dominio sobre la materia, transformando el espacio en una "máquina acústica del progreso".

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DEL SÍMBOLO A LA MÁQUINA

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La Galería de las Máquinas, construida por Ferdinand Dutert y Victor Contamin para la Exposición Universal de París de 1889, fue un testimonio arquitectónico de la profunda transformación ideológica del siglo XIX, materializando el pasaje señalado por Kenneth Frampton entre la "estructura moral" y la "estructura física" de la arquitectura moderna. 

“Este icono de la arquitectura del siglo XIX destaca debido a tres aspectos arquitectónicos, las impresionantes dimensiones del espacio, el particular y novedoso sistema estructural y la forma de utilizar el ornamento” .(Linares de la Torre, 2018, p 18) 

Una novedosa estructura, que ya había sido ensayada y llevada a cabo en el campo de la ingeniería. Dimensiones que el público de entonces lo admiró, antes de su demolición en 1910.  Esta escala no solo fue un acto de ingeniería, sino que estableció una idea del exceso, propia de la era industrial y del espectáculo, liberando a la arquitectura de la proporción, la jerarquía y medida.

Se coronó como el edificio con la mayor luz del mundo  y con una desarrollada tecnología de su estructura metálica de la época. Volumétricamente, este pabellón estaba conformado por una nave central cubierta con arcos triarticulados y dos naves laterales cubiertas con bóvedas metálicas perpendiculares a la nave central. El espacio definido por la nave central está constituido por un rectángulo en planta de 421 metros de largo, aproximadamente, y 110,60 metros de ancho. Por lo que, con estas dimensiones, la nave principal cubre una superficie de 48.200 metros cuadrados aproximadamente. La estructura alcanza, en su parte central, poco más de 43 metros. En su totalidad, el pabellón conforma un volumen de más de 1.730.000 metros cúbicos.

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Las dimensiones de la planta de la Galería de las Máquinas responden a su ubicación urbana, el edificio debía alinearse, al igual que el resto de edificios de la exposición con la Avenida de Suffren y la Avenida de la Bourdonnais. Dado que la Galería se encontraba en posición perpendicular con respecto al conjunto expositivo, la longitud se quedó limitada a los 420 metros de largo aproximadamente. Tampoco fue decisión de Dutert y Contamin el hecho de que la estructura no tuviera apoyos intermedios, sino que fue una exigencia del Plan General de la Exposición. El diseño final tenía que realizarse de un solo trazo, ya que el espacio debía albergar unas máquinas en un mismo lugar, era necesario un espacio libre de unos 400 x 100 metros.

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En cuanto a la altura de la nave central, la maquinaria no requería ninguna altura específica. El resultado de los 43 metros de altura libre fue fruto de la elección de la tipología estructural. Una gran altura que le permitió ser concebida como el telón de fondo del conjunto expositivo.

La nave central estaba resuelta con veinte arcos de hierro forjado triarticulados. Fue el arco triarticulado de mayor potencia tectónica jamás construido en una obra de arquitectura de esa época. La nave central se encontraba flanqueada por dos naves laterales de 16.85 metros de luz, formadas por un piso intermedio y cubiertas con bóvedas metálicas perpendiculares a la nave central; completando así el conjunto de la Galería de las Máquinas. 

Una de las cuestiones más aplaudidas de la Galería de las Máquinas fue el uso del ornamento, la decisión de los autores por dejar vistas las articulaciones en los apoyos fue un aporte muy grande al desarrollo de la cultura tectónica, la expresión mecánica de la estructura en la arquitectura del siglo XIX. La ausencia de decoración en los pórticos y la desnudez de los apoyos, contrasta con los recursos habituales de la época, ya que se ocultaban casi en su totalidad; esta decisión no solo se llevó a cabo en la estructura, sino que se extendió al conjunto del edificio.​​​​​​​​

En cuanto a las fachadas cortas de la Galería de las Máquinas, solo las escaleras interiores anuncian una notable diferencia ornamental entre ambas fachadas. La fachada de la Avenida Bourdonnais (el principal acceso al edificio) se encontraba bastante decorada: estaba flanqueada por dos pequeñas torres que le daban una mayor presencia institucional, y sus cristales también eran coloreados, con un gran despiece elaborado que marcaba inequívocamente el acceso principal del edificio. No obstante, la fachada opuesta, la de la Avenida Suffren, estaba resuelta con un diseño notablemente más austero, ya que estaba concebida como un acceso secundario o trasero, muy probablemente de servicio. No contaba con ningún tipo de decoración ni ornamentación añadida, estaba resuelta con una retícula de líneas rectas para el despiece del cerramiento de vidrio de la fachada.

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El valor de la técnica establece el discurso político asociado a los materiales constructivos: en la Galería de las Máquinas se percibe el ascenso de la ingeniería como disciplina dominante. El hierro y el vidrio se eligen no por un ideal estético, sino por su potencia estructural y material; y esa elección tiene una consecuencia buscada en términos perceptivos: al ser materiales inherentemente resonantes, multiplican el sonido y transforman el espacio en una “máquina acústica del progreso”. Como recuerda Schild , “Los arquitectos y los ingenieros del siglo XIX, el gran siglo del hierro y del acerco, no se han limitado exclusivamente a estudiar las posibilidades de utilización de estos materiales, sino que, tras un cierto período de transición, han tratado además de alcanzar obras de nivel artístico”. ( Patetta, 1975, p 372)

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La estructura en serie vuelve “ruidoso” al edificio en dos planos complementarios. En lo visual, la repetición módulo a módulo de pórticos, rótulas, montantes y despieces de vidrio fija un ritmo de lectura: cada secuencia pórtico–vano–pórtico segmenta la luz, ordena la marcha y densifica señales en el campo visual; la estructura se muestra sin filtros ornamentales y ese “grano” tectónico se percibe como ruido. En lo acústico, el gran volumen libre y los paramentos reflectivos (hierro/vidrio) elevan la reverberación: voces, pasos y maquinaria rebotan y se acumulan a lo largo del recorrido, de modo que la serie no solo se ve, también se oye. Así, la serialidad no decora: explica la lógica industrial, convierte la nave en una máquina de ritmo donde técnica y percepción se alinean, y refuerza el discurso político de la técnica: el poder productivo se legitima en la experiencia del espacio mediante un ruido rítmico que hace tangible y audible el progreso.

En este marco, el ruido de la multitud y la maquinaria deja de ser un caos a suprimir para convertirse en símbolo de dominio sobre la materia. La técnica se autonomiza del arte y el edificio pasa a ser un objeto funcional e instrumento de exhibición industrial, en línea con la inflexión señalada por Patetta para el siglo XIX. Se invierte la simbología arquitectónica y se rompe con el Historicismo: la Galería de las Máquinas no busca representar el universo, sino contener y exhibir la energía de la producción humana. En su imponente nave, el espacio arquitectónico se vuelve una experiencia sensorial dominada por el hierro, la luz modulada y la multitud, consolidando un “templo” donde el progreso se vuelve, al mismo tiempo, tangible y audible.

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DEL SILENCIO METAFÍSICO AL RUIDO TÉCNICO 

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La comparación entre el Panteón de París y la Galería de las Máquinas revelan el cambio más profundo en la cultura arquitectónica europea: el paso de la razón silenciosa del neoclasicismo al ruido técnico de la modernidad industrial. Ambos edificios, separados por poco más de un siglo, condensan en su materialidad y escala las transformaciones culturales.

En el Panteón, la piedra funciona como materia moral. Soufflot, fiel al ideal ilustrado, concibe la arquitectura como expresión física del pensamiento racional. El silencio en el Panteón es la forma acústica del orden.

Un siglo después, la Galería de las Máquinas invierte ese principio, los materiales ya no contienen el sonido, lo amplifican: el ruido de las multitudes y las máquinas se vuelve parte del discurso. Allí donde Soufflot construía un templo del pensamiento, Dutert y Contamin construyen una máquina del progreso.

La escala y la espacialidad también se transforma. En el siglo XVIII, el Panteón traduce la proporción clásica en una monumentalidad moral, el visitante se reconoce pequeño. Cada elemento participa de una composición silenciosa que traduce el equilibrio universal de la razón, la estructura no se exhibe, se sublima.

Por el contrario, la escala de la Galería de las Máquinas es de carácter técnico, su arco representa una nueva forma de poder, el poder de la ingeniería.  ​Visualmente, la sucesión de módulos segmenta la luz y produce una vibración tectónica que se percibe como movimiento, acústicamente, el gran volumen y los materiales reflectantes multiplican los ecos del tránsito y la maquinaria, transformando el sonido en experiencia espacial. El edificio, más que contener el ruido, lo fabrica. La relación entre cuerpo y espacio se desestabiliza: el individuo se diluye en la multitud, y la arquitectura deja de ser refugio para convertirse en espectáculo. La estructura no pretende simbolizar el cosmos, sino contener la energía del hombre moderno.

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​En términos simbólicos, para Peter Collins en el Panteón la estructura tiene un valor ético. En la Galería, esa claridad se transforma en exaltación técnica. Patetta advierte que en el siglo XIX “Todo ello lleva a una clara separación entre la técnica y la composición arquitectónica, y a una distinción conceptual entre construcción y arquitectura (ésta con valor artístico, aquélla con carácter simplemente utilitario) […]” (Patetta, 1975, p 256). La arquitectura ya no busca representar la verdad, sino mostrar su eficacia.

Los hallazgos sugieren que el sonido en arquitectura opera menos como efecto físico aislado y más como régimen cultural que codifica valores colectivos. En el Cenotafio, el silencio no equivale a ausencia de sonido: es una tecnología simbólica que disciplina la percepción para hacer audible la Razón. En la Galería, el ruido no es mero residuo mecánico: es una pedagogía pública del progreso que naturaliza la energía productiva y la multitud como nuevos sujetos históricos. En este tránsito, la técnica pasa de subsidiaria del significado (Ilustración) a protagónica y visible (época industrial), y los materiales (piedra vs. hierro/vidrio) dejan de ser soporte neutro para volverse operadores sensoriales.

Muestra el poder que tiene la economía de París ya que pertenece a una era donde el poder se mide por la producción y la eficiencia. 

En suma, el silencio del saber al ruido del poder, la modernidad arquitectónica no solo transformó cómo se ve el espacio sino también como se oye y, por lo tanto, como se habita y se legitima la vida común.

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BIBLIOGRAFÍA

- Peter Collins (1998) Los Ideales de la Arquitectura Moderna.

- Kenneth Frampton (1980) Historia Crítica de la Arquitectura Moderna.

- Oscar Linares de la Torre (2018) Apuntes sobre el Palais des Machines de París de 1889: espacio, estructura y ornamento.

- Luciano Patetta (1975) Historia de la Arquitectura.

- John Summerson (1963) El lenguaje clásico de la Arquitectura.